«В основу пьесы „Браки совершаются на небесах“ положена идея — не Бог создал человека по своему образу и подобию, а человек по своему подобию сотворил Бога.

Перевод пьесы и сценическую редакцию сделал поэт и драматург В. Шершневич. Художник Михаил Беспалов создал условное, чрезвычайно выразительное оформление „земных“ и „небесных“ сцен; на многоярусной, повисшей в воздухе площадке шли „божественные“ эпизоды; „земные“ эпизоды развертывались в великолепно построенном автомобиле. Художнику удалось добиться исключительного эффектного движения быстро мчащейся по дороге машины.

Каждому акту предпосылался театральный эпиграф, поставленный средствами кукольного театра. Для этого были привлечены кукольники — супруги Ефимовы (он — скульптор, она — художница). Исходя из стилевых особенностей пьесы, они создали своеобразные кукольные фигуры.»

Э. Краснянский. «Встречи в пути»

«„Браки совершаются в небесах“ — пьеса необычная по содержанию, по форме, и требовавшая, как казалось режиссеру, решения спектакля в ироническом ключе. Действие пьесы развивалось и на земле, и на небесах. Действующие лица — и люди, и небожители.

После продолжительной беседы режиссер и композитор пришли к выводу, что музыка в этом спектакле должна помогать действию, подчеркнуто земную и „подчеркнуто небесную атмосферу“, и одновременно быть самостоятельно действующим началом, выразителем иронического отношения театра к происходящим событиям.

Через несколько дней Исаак Осипович сообщил: В „Браках“ у нас будет два оркестра. Один за сценой, другой перед сценой.

Эти оркестры получили потом прозвища — „атмосферический“ и „отношенческий“. Музыка, написанная Дунаевским и исполняемая поочередно то одним, то другим оркестром, наконец, перекличка двух оркестров — все это соответствовало необычному характеру комедии, стилю всего спектакля.»

Из воспоминаний о И. Дунаевском


«Пожалуй, правильнее было бы назвать эту вещь не комедией, а фарсом. Фарсовый характер переводная вещь Вальтера Гозенклевера, очевидно, получила благодаря литературной обработки и режиссерской руке Краснянского. И надо сказать, что пьеса-комедия нисколько не пострадала от фарсового оформления, тем более оно не переходит в вульгарщину.

Пьеса имела бы очень большое антирелигиозное значение, если бы сюжет ее не был несколько затуманен и если бы основные фигуры ее, в особенности господь-бог были даны в более четком виде.

Сам господь-бог в своей небесной роли на каждом шагу чувствует себя обманщиком и просится в отставку … на пенсию. Он уже не способен творить чудеса и неспособен влиять на земные дела. Единственное, в чем еще сказывается влияние „неба“, это в распространенности на земле брака с адюльтером — по образу небесной троицы — господь бог, Мария Магдалена и св. Петр.»

Известия ЦИК от 23 марта 1929 г.


«Этот спектакль свидетельствует о серьезном росте мастерства театр.»

Театр и зритель (номер в архиве не указан)


«„Браки совершаются в небесах“ — типичная западная вещь. Она настолько определенна по своему мироощущению и настолько законченна по своим формальным качествам, что всякое изменение, разрушая пьесу, не прибавляет ей новых достоинств. Опыт переработки „Гоп‑ля, мы живем!“ должен был заставить театр опасаться поспешных перелицовок, которые еще яснее вскрывают трещины пьесы.

Иронический наблюдатель западной жизни, ограниченный ум — Газенклевер смотрит на тему „неба и земли“ не с пафосом негодующего материалиста и даже не глазами богоборческих поэтов, а взором скептического современного западного интеллигента. Он утомленно объявляет ненужность „неба“ и печально констатирует закон „роковых судеб“ для людей. Сквозь весь иронический блеск его комедии проскальзывает пессимистическая усмешка не верящего в жизнь поэта. На земле идет печальная, страстная жизнь, и напрасно надеяться на благодетельное вмешательство „небес“ — небо ничего не в состоянии изменить на земле, и пора небу придерживаться принципа невмешательства в земные дела. Газенклевер пишет пародию на „небожителей“. Он помещает их в современную обстановку и распределяет среди них роли, как в любой западной комедии. Бог играет в гольф и ходит пить кофе к Марии Магдалине. Мария Магдалина увлечена „небесными“ приемами и туалетами. Петр страдает из-за отсутствия денег. „Небо“ разложилось, бог устал, просится в отставку и мечтает о тихой, скромной жизни в коттедже.

Театр сатиры и русский переделыватель Газенклевера Шершеневич героически пытались превратить Газенклевера в советского сатирика. Напрасная попытка: средства, выбранные ими, не достигали цели.

Очень хорошо, что Театр сатиры ищет выхода из узкого круга своих тем, что он обратился к теме антирелигиозной. Очень хорошо искать новую форму спектакля. Противоречия „Браков“ не должны обескуражить театр, но в этих противоречиях, обессиливших спектакль, следует разобраться режиссуре и актерам.

Весь смысл иронических сцен Газенклевера в насмешливом блеске, в „оземлении“ богов, в придании им жизни {565} современного западного буржуа. Самая манера письма Газенклевера требует комедийного, а вовсе не плакатного подхода.

Резкости нет в комедии Газенклевера. Прекрасные актеры Театра сатиры, привыкшие иметь дело с яркими бытовыми эпизодами, растерялись при встрече с неожиданным материалом. Они пытались играть Газенклевера резко и подчеркнуто, но не нашли опоры в тексте. Противоречие между манерой игры и текстом было настолько очевидно, что бесследно исчез юмор. Столь же нецелесообразно обращение с „земными“ сценами. Первую из них в прямой противовес тексту пьесы режиссер поставил пародийно, как насмешку над западной психологической пьесой о „любовном треугольнике“. Но так как в тексте для этого нет никаких оснований, актерам пришлось играть очень напряженно, с фальшивыми интонациями, ставя вверх ногами смысл произносимых слов. Борьба с пессимизмом, естественная и понятная для театра, не может опираться на явно пессимистического автора. Так возникли неискоренимые противоречия финала. Театр и переделыватель перенесли вторую „земную“ сцену в план почти фарсовой встречи рабочих с „небожителями“. Она написана почти заново. Актеры Театра сатиры почувствовали себя в ней много лучше, играли с большим юмором, с большой актерской ясностью, но текст этой сцены явно не вязался с общим ходом пьесы. Так выяснился вред „перелицовок“. 

Газенклевера, как он есть, можно ставить или не ставить, но „соавторство“ с Газенклевером не приводит театр к советскому спектаклю.

Недоумение зрителя не рассеивается, спектакль не достигает нужного эффекта, несмотря на антирелигиозную тему и похвальные стремления театра к формальному и внутреннему обновлению.»

«Правда», 1929, 4 апреля. П. А. Марков