14 августа 1987 года актер в последний раз вышел на сцену. Театр сатиры ((Андрей Миронов никогда не работал в других театрах (единственное исключение — заглавная роль в «Продолжении Дон Жуана» Э. Радзинского, 1979, Театр на Малой Бронной, Малая сцена, режиссер Анатолий Эфрос). Спектакли с его участием ставил преимущественно Валентин Плучек, иные имена указаны в тексте.)) гастролировал в Риге, давали «Женитьбу Фигаро», Миронов блистал в своей коронной роли, но играл с трудом. Доведя роль почти до конца, до слов «Мне известно, что некий вельможа одно время был к ней неравнодушен, но то ли потому, что он ее разлюбил…» (V акт, явление 12), он почувствовал себя совсем плохо. Случилась беда: геморрагический инсульт, кровоизлияние в мозг, обморок, кома. Утром 16 августа он умер, не приходя в сознание.

Ловкач Фигаро и миссионер Фёст ("Человек с бульвара Капуцинов") (от слова first, а не festival, как можно подумать, если нет точек над «е») - суть полюса главной актерской темы Андрея Миронова, темы служения. Служения — во всех его видах и качествах, от самых благородных до самых низких. Впрочем, сделаем две оговорки.

Во-первых, все-таки не «самых низких». Миронов (…) переиграл немало плутов и прохвостов, от Димы Семицветова в бессмертном фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966) до Клаверова в «Тенях» Салтыкова-Щедрина (1987, режиссер — сам Андрей Миронов). Но лишь однажды, по-моему, его персонаж был гадок до конца и насквозь. В фильме «Старики-разбойники» (1971, режиссер Эльдар Рязанов) Миронову хватило трех минут, чтобы создать безупречный портрет подлеца: проштрафившегося карьериста Проскудина, которого прислали сверху на место следователя Мячикова (Юрий Никулин). Этому персонажу Миронов не дал ни крупицы своего личного обаяния. Должно быть, такое самоограничение стоило артисту немалого труда, но оно того стоило.

(…) Во-вторых: говоря о теме, следует помнить, что в любой актерской судьбе найдутся замечательные роли, которые никак с этой темой не связаны или же сознательно сыграны «от противного». Чем отчетливей звучит доминанта, тем быстрее она надоедает исполнителю (публике — не обязательно). (…) Нашим актерам привязанность к некоей теме и даже к амплуа почти всегда кажется стеснительным неудобством. Особенно комикам.

***

Разумеется, чистым комиком Андрей Миронов никогда не был и таковым себя не считал. Роль Присыпкина в «Клопе» (первая из крупных ролей) досталась ему, что называется, в силу скорбных обстоятельств. (…) Миронову в 1963 шел 23-й, он придумал рисунок куда более резкий и бойкий, чем у Лепко, но сыграл, видимо, не слишком удачно. (…) Сам-то он, похоже, не очень ею дорожил, хотел большего, «серьезного».

Серьезные роли, однако, молодому Миронову не очень давались. В 1965 он получил такую, что и мечтать было трудно: Холдена Колфилда. Неприкаянный и ранимый подросток-социопат, в будущем — непременный битник, написанный Дж. Д. Сэлинджером, покорил сердца советской молодежи. (…) Несмелая режиссура Александра Шатрина сильно смягчала повесть, (…) Холдена кроили по лекалам розовских мальчиков: это шло не только от режиссерских установок, но и от самого актера, от его неукротимой и прекрасной шармерской природы. Быть, как говорят, адвокатом своих персонажей, Миронову казалось мало: он хотел, чтобы его персонажи нравились людям, и чем больше, тем лучше.

Сам он тоже очень любил нравиться и считал это своим достоинством. Повторял фразу Михаила Чехова: «…Публика всегда, сознательно или бессознательно, за образом, созданным актером, видит того человека, который создает этот образ, оценивает его», — а из оценок Андрей Миронов признавал только высшие. Это не честолюбие, а более глубокое желание: покорять собой. (…) И он умел быть любимым — лучше всех на свете.

Совсем не красавец, лицо приятное, но простое и рябоватое, гримеры с ним мучились. В 19 или 20 лет он перекупался в холодном Пярнуском заливе и заболел фурункулезом: обмен веществ нарушился навсегда, и помочь Миронову не могли самые лучшие врачи. Нетрудно представить, как терзался молодой актер. Гораздо трудней уяснить себе, как Миронов сумел себя вышколить — какую волю и какую уверенность в себе нужно было иметь, чтобы выработать то чудесное обаяние — нет, скажем лучше: ту обворожительность, которой Миронов наделял своих персонажей, а ему самому, могло показаться, ничего не стоила. Валентин Плучек прозвал его «наше солнышко»: это прижилось в Театре сатиры, и по делу.

***

Господь (зря врут, что Он не любит актеров) дал Миронову светлый и согревающий дар проникновенного лицедейства. Внутренняя техника актера была очень не проста. Конечно, он не столько проживал изнутри судьбы своих персонажей, сколько показывал их свойства. Это можно почувствовать даже в наиболее драматичных и глубоких ролях: вспомним, к примеру, как Миронов играл Лопахина (…) Важно, что Миронов «показывал» своих героев, любя. На худой конец, понимая и сочувствуя.

(…) Он, влюбчивый донельзя, сочувствовал равнодушному к женщинам Дон Жуану, которого придумал печальный швейцарский интеллектуал Макс Фриш («Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1968) — да и Присыпкину, так нахраписто и наивно лезущему в «изячную жызнь», пожалуй, тоже. Конечно, от красот семейного благоденствия, которые навоображал себе этот чурбан, может и стошнить, но чурбан так усердно учится танцевать, так радуется своему новому имени — «Пьер Скрипкин» … Как не посочувствовать. Тем более что тягой к красивым вещам, которая вовсе не зазорна, отличался сам Миронов: это лишь прибавляло ему обаяния.

(…)

***

Тему служения, несовместимого с предлагаемой службой, в актерской судьбе Андрея Миронова внятно и властно обозначил спектакль «Доходное место». Позднее на нее отзовутся сюжеты советского времени: спектакль «Мы, нижеподписавшиеся» по пьесе Александра Гельмана (1979, роль Лени Шиндина) и фильм «Назначение» по пьесе Александра Володина (1980, режиссер Сергей Колосов, роль Леши Лямина). Впрочем, и история молодого чиновника Жадова в спектакле 1967 года очевидным образом становилась историей «про сейчас».

(…) Те, кто видел этот спектакль, до сих пор говорят, что он был лучшей из постановок Марка Захарова. Ему повезло с художником: Валерий Левенталь замечательно придумал, как освоить реконструированную сцену Театра сатиры. На поворотных кругах, вращавшихся то синхронно, то вразнобой, стояли канцелярские и трактирные столы, стулья, лавки, намертво застывшие актеры массовки (писари и половые), но главное — двери. Их было не счесть, и в начале, когда солнечный юноша Жадов выходил на поворотный круг, они распахивались сами собою. А потом, ближе к финалу, становились злокозненным, безвыходным лабиринтом. (…)

Между временем Островского и временем спектакля была важная разница. Пьеса писалась в канун великих реформ Александра II, который отменил не только крепостное право, но и много чего еще — например указ Петра I, запрещавший дворянам носить бороды (вспомните: Толстой, Достоевский, Некрасов, сам Островский — все сразу же отрастили). Карьеры чиновных взяточников прежней формации, таких, как Вышневский и Юсов, рушились, и мало кто понимал, что на смену им уже рвутся Варравин и Тарелкин, упыри из пьес Сухово-Кобылина. Миронов начал играть Жадова, когда время реформ кончилось и упыри уже пришли. Очень скоро, в августе 1968 года, они себя проявят, напустив танки на Прагу.

Жадов, светлый и наивный, отказывался жить по законам окружающей среды. Свое служение он представлял весьма смутно и никаким борцом по природе не был — просто не хотел брать взятки и упражняться в раболепстве. Вышневского, главного своего начальника и родного дядю (Георгий Менглет), он уважал мало, не стеснялся это выказывать и с чистой душой мог сразу же после неприятных объяснений попросить вакантное место с прибавкой к жалованью: по способностям так бы и полагалось. Бедолага не мог уяснить, что главными из достоинств подчиненного в глазах начальства являются личная преданность и угодливость — плюс готовность жить как все, которая даже не обсуждается. Жизнь била его последовательно и жестоко.

Добивала Жадова жена Полинька (Наталья Защипина), которая не только была готова, но жадно мечтала жить как все и срывать цветы полагающихся удовольствий: ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? «Дай подумать», — отвечал ей Жадов- Миронов и выходил на поворотный круг, повторяя самому себе: «Подумать… надо подумать…». Думать, собственно, уже было не о чем, круг выносил его прямехонько к дяде. Жадов-Миронов, обычно столь красноречивый, путался и сгорал от стыда: «Извините меня… без протекции… позвольте мне опять… место, где бы я мог приобресть что-нибудь!» — а всесильного дядю только что взяли под следствие. Что, впрочем, не мешало ему получить глубокое моральное удовлетворение: мало того, что «новый человек» опозорился, так еще и зазря. Жабоподобный персонаж Менглета откровенно измывался над несчастным племянником и тем самым заочно сводил счеты со всеми «людьми будущего».

Последний монолог Жадова произносился с авансцены, но звучал негромко. Миронов примеривался к словам, искал интонацию, которая позволит герою убедить себя: «Я обыкновенный слабый человек… Но довольно одного урока… я могу споткнуться, но не упасть», — и лишь напоследок, перед тем как уйти в пустоту, Жадов позволял себе улыбнуться. В его улыбке было больше грусти, чем надежды, но все-таки была и надежда.

Это была замечательная роль в замечательном, недолго жившем спектакле. Уже в 1968 году «Доходное место» закрыли по распоряжению чиновников. Считается, что два других героя высокой русской комедии, Хлестаков (1972) и Чацкий (1976), удались Миронову меньше: в общем, это верно, но упрекать актера мы ни в чем не станем. Он играл в партитуре, предложенной режиссером, и играл отменно. С полной отдачей.

(…)

Первое появление Хлестакова было откровенно буффонным. Его зеленый фрачок переливчато блестел под софитами: казалось, что его пошили не из ткани, а из лакированной кожи, ящеричной или лягушачьей. Сам он тоже был зелен в прямом и переносном смысле. Зеленый юнец, несмышленыш — это само собою, но и лицо казалось зеленоватым: бескормица довела уже до желудочных колик. Он невыносимо страдал: очень кушать хочется. Маясь, присаживался у лестницы, пробовал поглодать стойку перил: ну, прямо козлик, вернее, зайчик. Нет, невкусно: он готов был захныкать, но сейчас же предавался гастрономическим мечтаниям: «Послать бы на рынок, купить хоть бы… / широко распахнув руки / САЙКУ!». Эта сайка в три обхвата выглядела не хуже, чем знаменитый кубический арбуз Михаила Чехова.

Герой Миронова был очень ребячлив и поэтому мил: глупый, капризный, испорченный, а все-таки ребенок, наивно радующийся жизни и столь же наивно на нее обижающийся. Сигарой он восхищался, как дети восхищаются леденцом, и врал так, как врут дети, совсем не стесняясь завраться. Высшим взлетом детскости становилась чудесная хлестаковская осечка в сцене вранья (д. III, явл. 6): «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: „На, Маврушка, шинель…“». Андрей Миронов, кажется, впервые, переставил ударение в имени на первый слог: пренебрежительный диминутив вдруг стал ласкательным: Маврушка… И звучал он так жалобно, что за ним мерещилась «матушка», — та самая, которую звал на помощь замученный Поприщин.

Как не хотелось этому Хлестакову уезжать, как понимал он, что праздник кончился навсегда! «Мне нигде не было такого хорошего приема…» Он уходил, низко опустив плечи, и почти пошатывался, пораженный ужасным знанием: не было и не будет больше ничего хорошего. Выскажем то, о чем не написали критики 70-х: роль Хлестакова стала прощанием Миронова с молодостью — и со своей личной, и с молодостью времени, которое на глазах пожухло и одрябло. Это придавало спектаклю неожиданную глубину.

То, что для Хлестакова-Миронова становилось прозрением, Миронов-Чацкий знал заранее. Вторая половина70-х, «расцвет застоя», время внутренних эмигрантов, то есть людей, которые выбирали путь пассивной нелояльности, не осмеливаясь на большее. Помимо внутренней эмиграции вспомним и о реальной: число людей, уезжавших из СССР навсегда, вновь резко выросло. В первой половине70-х таковых было 66 тысяч, во 2-й —147 тысяч. Последнюю реплику Чацкого при желании можно было счесть сугубо злободневной.

***

(…) три роли, которые видятся мне вершинами в актерской судьбе Миронова: журналист Ханин — в кино; юнкер, затем офицер Грушницкий — на телеэкране; слуга Фигаро — на сцене. (…) важным свойством (даром) Андрея Миронова было умение оправдывать своих персонажей и пробуждать к ним симпатию. В «Страницах журнала Печорина» (1975, режиссер Анатолий Эфрос) это свойство идеально соответствовало целям Эфроса.

Встреча актера и режиссера была прекрасна, оба вспоминали о ней как о «кратковременном счастье» (выражение Эфроса). «Я тоскую по актерской сосредоточенности. И в Миронове я ее нашел. Нашел мгновенное понимание и сосредоточенность», — писал Эфрос, восхищаясь, помимо прочего, тем, что Андрей Миронов, звезда и кумир, сразу согласился на «вторую» роль, поняв ее смысл (в нашем контексте это можно назвать готовностью к актерскому служению). «Не закомплексованную человеческую посредственность надо было воспроизвести в Грушницком, а нечто покладистое, приспособленное к жизни, как бывают приспособлены милые, чуть нелепые щенки. Они по дурости могут сделать что-нибудь нелепое, могут даже укусить кого-то — но не по сознательному умыслу или злобе», — записывал режиссер задним числом, вновь радуясь: как быстро, как точно Миронов все понял.

«Щенячье», однако, было только отправной точкой в душевной жизни Грушницкого-Миронова. Персонаж рос над собою, становясь полноправным антагонистом Печорина — Олега Даля.

Теперь — «Мой друг Иван Лапшин», журналист Ханин. Говоря о его неудавшемся, трагикомическом самоубийстве (вспомним потное лицо и прыгающие руки Ханина, вспомним, как его вытошнило в рукомойник), я утверждал, что Андрей Миронов сыграл этот эпизод, используя технику актерского показа. Тем самым, возможно, обидел всех тех, кто считает роль Миронова в фильме Алексея Германа эталоном психологической правды и исторической достоверности. За свои слова я, однако, держусь. Во-первых, речь шла именно о сцене, не о роли (бликование актерских техник в ролях Миронова — тема, требующая отдельного рассмотрения). Во-вторых, «показ» и «правда» не исключают друг друга. В-третьих: безусловная «историческая достоверность» в фильмах Германа тем и поразительна, что она больше, чем прямая достоверность.

Ханин-Миронов с его кожаным пальто, фетровым стетсоном, черной водолазкой и узловатой тростью (все это, иногда даже и трость, носили модники 80-х) был своим в доме Лапшина, но в жизни Унчанска оставался чужим. За это его чуть было и не зарезал кособокий душегуб Соловьев: за окрик: «Эй, товарищ! … Эй, стойте, я кому говорю!..» — за неуместность столичных повадок. К слову: я не сумел опознать актера, который играл Соловьева. В титрах имя не выделено: «В эпизодах» — и все тут. В общем, правильно: на его месте могли быть многие. Но и на месте Лапшина тоже.

Алексей Герман последовательно выбирал себе актеров, не успевших стать популярными. Андрей Болтнев, Алексей Жарков, Нина Русланова, даже Александр Филиппенко — их тогдашняя известность не шла ни в какое сравнение со славой Миронова. Чужеродность, а вернее, безвыходная «двоевременность» Ханина, безукоризненно понятая актером, входила в замысел: персонаж фильма мучился ею так же, как и сам режиссер.

Теперь бы, наконец, о Фигаро — но тут, увы, уста немотствуют. Я увидел спектакль Театра Сатиры уже в 80-егоды, когда в игре Миронова сильно поубавилось легкости и прибавилось светлой печали. Тогда я еще ничего не записывал, но главное помню: это было прекрасно и мудро, как улыбка Джоконды. И столь же неописуемо. В изумительной, колдовской игре Миронова важнее всего — для меня, во всяком случае — стала неуловимость характера. Понять Фигаро, «установить его личность» было еще труднее, чем остановить его интригу: он менялся втрое, вдесятеро, в тысячу раз быстрее, чем его роскошные костюмы. Белый — красный — черный: Валерий Левенталь сочинял их вместе со Славой, тогда еще — просто Вячеславом Зайцевым. Как я помню, в то время Миронову больше всего шел черный.

«Я говорю: моя веселость, а между тем в точности мне неизвестно, больше ли она моя, чем все остальное, и что такое, наконец, „я“, которому уделяется мною так много внимания: смесь не поддающихся определению частиц…» — это из монолога Фигаро в V действии, того самого, который ужасает актеров своей длиною (у Миронова он вовсе не казался длинным). «Неуловимость» вписана в роль прямым текстом, но никто и никогда не играл ее так, как Андрей Миронов. На ней парадоксальным образом строились отношения между человеком и мирозданием, она становилась если не смыслом жизни, то предикатом смысла — нет, не буду. Есть рецензии, отличные рецензии, есть добротные воспоминания — право, мне нечего к ним добавить. Роль и актерская тема совпали идеально, абсолютно. Вот и все.

Как известно, Андрей Миронов родился 7 марта; родители поставили в метрике число 8 и шутили: это будет наш подарок женщинам. Роли Миронова, само его играние, которое одновременно было даром и служением (у гениев по-другому и не бывает), действительно следовало принимать как подарок. Тут позволительно вспомнить легенду о Le jongleur de Notre-Dame, «жонглере Богоматери», записанную в XII или XIII веке: он стал выделывать перед алтарем свои веселые штуки, и его собирались крепко побить, но услышали: «Оставьте его, он служит Мне так, как умеет». А если сбавить тон, можно вспомнить, как в «Голубом щенке», чудесном мультфильме Евгения Гамбурга (1976) «Черный Кот, коварный прислужник Злого Пирата», самый прелестный из всех мироновских шельмецов, поет: «Надо жить — умеючи, Надо жить — играючи…». И, в отличие от артиста, давшего ему голос, совсем не понимает главного смысла этой песни.

Александр Соколянский "Ваш слуга" Журнал «Театр» №3, 2011